Симметрично относительно меня находится только то, что не является мной, ведь не может же отражение быть мной? Все, что вне меня — мною уже не является. Значит — между мной и не-мной есть какая-то грань, ось, симметрично располагающая меня и мою тень, мое отражение, модель меня в чем-то другом.

Делаем переворот — переворачиваем мою тень — так, чтобы получилась поворотная симметрия, как в свастике… Тогда между мной и не-мной будет уже не грань-линия, а точка, точка-центр, вокруг которого вращается и моя реальная оболочка и то, что на нее похоже.

Я знаю —
Это центр Вселенной
То, что между нами сейчас…
Точка
Центр
СцЕпленные ладони
Узел
Прямая связь…

Если бы госпожа Случайность не бросала подачки совпадений, мы бы верили в ее абсолютную власть над нами. Видимо, ей не нужна наша вера, ей хочется всегда оставаться в тени. Эта маленькая богиня потешается над нами, вводя в тупик и предлагая нам мнимую свободу в виде сомнения, в зависимость от которой мы впадаем почти сразу, как только ловим кайф отрыва от одной иллюзии перед включением в другую…

Иногда кажется она — за моей спиной. Что она там делает — не знаю, не вижу ведь. По эту сторону — только то, что удается разглядеть, но это, опять же, при открытых глазах и хорошем освещении. А вообще — еще и зрение слабое… Поэтому достоверности в видимом не так уж и много. Есть еще то, что внутри, при закрытых глазах или просто в замутнении взгляда. Там совсем все по-другому, и от меня много чего зависит. И кто из них настоящая реальность — я не знаю… Поэтому вот сейчас возьму ту, что внутри, преобразую в видимую плоскость, допустим на этом клочке бумаге, и уйду, ни разу не обернувшись, оставив за спиной то, чего больше не увижу, но что и будет, возможно, настоящей реальностью.

«Самое большое рабство –

не обладая свободой, считать себя свободным»
(И.В. Гёте)

Мне никогда не бывает скучно. Мысли заполняют все мое пространство. Они беспрерывны. Или наоборот? – Часто прерываясь, они незаметно сменяют друг друга, отчего, подчас, теряется основная нить.
О чем это я? – Вот, опять: захотелось порассуждать о своеобразии своего внутреннего мира, а скатилась на определение характера мыслей. Что они вообще такое? Есть ли они…

Вот сейчас, например, еду в автобусе, ощущая его вибрацию, слышу его грохот при скачках, и знаю, точно знаю, – он есть! Я вижу этот автобус, я его чувствую, я в нем.
А мысли? Их же невозможно поймать. Как-то пробовала думать долго об одном и том же. Поток наслоений постоянно выносил в другое русло. Мне трудно сосредоточиться. Информационная перегруженность мешает расслабиться.
Если моя кожа тает в неге пробивающихся сквозь стекло солнечных лучей, глаза щурятся от яркого света, и тело млеет в этом тепле… то даже в этом состоянии мозг фиксирует, что мне не просто хорошо, а хорошо, как на том берегу…

Сознание тут же переносит все мое маленькое «я» (или сознание это и есть «я»?) далеко-далеко к желтому песку, блестящему в июльском зное под ослепительным солнечным диском. Слышатся волны, пальцы касаются мягкой, тающей пены, ощущая ее нежность и хрупкость.

А рядом – Он…

Надо же! Опять Он. Или, всего лишь, его тень… Он почти закрывает собою обжигающее солнце, отчего кажется одним сплошным темным силуэтом. Я не вижу даже глаз – просто одна большая тень, загородившая передо мной весь этот жаркий рай. Только силуэт…

Вот этот мужчина, напротив (на какой остановке он сел? – даже не заметила, как вошел…) очень похож на Него. Или мне это только кажется…

Я снова прикрываю глаза, я почти лечу. А вон и мое облако, оно резко выделяется на фоне других, -потому что Мое… В детстве верилось, что по ним можно прыгать.
И почему бы не насладиться этими редкими мгновениями, что бросает мне воображение перед тем, как новые мысли нахлынут неудержимым тяжелым потоком, порой даже чересчур холодным, как… как эти струи… О! Откуда они, кстати?

Вот, блин! Сегодня же Иван Купала. Эти умельцы даже на дерево умудряются залезть с водой – лишь бы облить кого-нибудь. И, ведь, молодцы! – попали прямо в люк, не смотря на мощный разбег маршрутки.

Возмущение… Пассажиры еще долго будут ворчать. А я, кажется, опять потеряла нить… Мысль невозможно ухватить. Так, может, ее и нет? Или она тут же умирает? Хоп – есть – и тут же нет. А ведь это единственное, что по-настоящему наше. Вот, сказала бы я сейчас, что «ребята, облившие автобус – молодцы!» — сколько бы недовольных лиц обернулось ко мне. Как бы сразу раскромсали мою идею своими. От нее бы и кусочков не осталось. Появись она на свет из моей головы, она обязательно кем-то была бы услышана, а, проникнув в чужое сознание, потеряла бы все то, что я в нее вкладывала. Она бы уже перестала быть моей.

Наверное, поэтому, я так много молчу, наслаждаясь неприкосновенностью своего, именно своего родного и недоступного другим. И было бы по-настоящему страшно встретиться когда-нибудь с человеком, умеющим читать мысли.
Это ужасный человек, он вторгается в самое сокровенное… Что бы со мной было? Можно ли закрыться от таких людей?

Вот этот (напротив), улыбается… Не глядя на меня. Он явно читает мысли… Гад! Не получишь ты моих мыслей! – Я закроюсь. Я еще, правда, не знаю как, но обязательно закроюсь!

И вовсе ты не похож на Него!.. Да, совсем не похож. Он бы не стал никогда проникать в то, что было бы для него ловушкой…

— Да, да, я выхожу, подождите пожалуйста! Чуть не пропустила…

Что всегда поражает в картинах М.А. Врубеля, так это обреченность и одиночество его образов. Даже если изображается персонаж, по своей сути, в состоянии безмятежности и даже расслабленности, все равно не покидает ощущение какой-то происходящей здесь и сейчас трагедии. Особенное воздействие оказывают глаза героев – это всегда бездна, в которую страшно заглянуть, но от которой не оторваться.

Картина Михаила Александровича Врубеля «Пан» была написана в 1899 году (холст, масло 124х106.3) поверх портрета жены за 2-3 дня. По свидетельству очевидцев, сюжет возник после прочтения художником рассказа Анатоля Франса «Святой Сатир» из книги «Колодезь Святой Клары». Сам автор свою работу называл «Сатир», поэтому не совсем корректно, называть ее иначе, хотя зрители все-таки видят в изображенном именно Пана, и, наверное, это не случайно.

Как известно, Пан, да и Сатир – персонажи греческой мифологии, но здесь художником был сделан ход в сторону объединения двух культур: западной и древнерусской. Врубель помещает греческого бога в обстановку русского пейзажа – березы – устойчивый символ русской природы.

В этой картине применен излюбленный художником стиля Модерн прием превращения, метаморфозы, при которой человеческая фигура сливается с каким-то стихийным элементом. Здесь мы видим, как фигура Сатира будто вырастает из пня и по направлению (наклоном влево) соединена с тремя березовыми стволами; кудри сливаются с деревьями.

Пан – козлоногий бог лесов и полей, сын древесной нимфы Дриопы, образ всемогущих природных сил, питающих и пробуждающих дыхание жизни. В нем много черт, близких Дионису и Осирису. Ассоциации рождаются, главным образом, в характере его взаимодействия с природными явлениями. Это бог – покровитель всего живого, следящий за умиранием и возрождением, через себя пропускающий живительную и разрушительную энергию.

Флейта Пана – Сиринга, инструмент из тростниковых трубочек, связанных в один ряд. По легенде, Сиринга – наяда, спутница Артемиды, которую преследовал Пан. Убегая, она превратилась в болотный тростник, из которого потом Пан и сделал себе флейту. Тростник также встречается и в изображениях Осириса. Это его символ Джед – позвоночный столб Осириса, восходящая к дереву связка тростников, вставленных один в другой, знак плодородия и возрождения. В индуизме тоже встречается флейта, — на ней играет Кришна под священным деревом, что символизирует центр творения.

Сущность хтонического (связанного со стихией земли, растений, плодородия) божества подчеркивает наличие за его спиной дерева – символа жизни, метафора которого – рождение и смерть, рост, становление, при опоре на землю, стремление ввысь, в небо. Дерево всегда показывает связь между прошлым, настоящим и будущим. В умозрительном плане дерево часто делят на три части: корни, ствол и крона, где корни – это подсознание, ствол – стремление, выражающееся физической жизнью, а крона – выход на уровень сознания и сверхсознания. Дерево символизирует человеческую природу в двух ее аспектах: с одной стороны – это прикованность к земле, интровертность и созерцательность; с другой – прорыв вверх, динамика роста, внутреннего и внешнего.

Антропоморфные интерпретации дерева (дриады например) возникают из идеи соответствия микрокосма с макрокосмосом. Не случайно и зритель видит в этом персонаже в первую очередь именно Пана. Пан в переводе с греческого означает «все», это все-объединяющий принцип. В нем вся природа, все земные стихийные силы, которыми он легко управляет. Есть даже какая-то доля пан-теизма в данной работе, если учесть, что герой сливается с окружающей средой, полностью ею владеет.

Можно сказать, что изображенный Бог – это творец, мощь которого способна изменять мир. «Вырастание» из пня – преодоление замкнутости, выход из интровертного состояния на пути к космическому единству – пан-объединению всего живого. Березы еще и символ троицы, — не случайно же у дерева за спиной Сатира три ствола. Объединение происходит и на духовном уровне. Происходит своеобразное оживление природы — пень, как отжившее, сухое, переходит в тело-ствол Бога, все венчается кроной, расположенной на уровне неба.

Удивительно, что при таком жизнеутверждающем сюжете, сохраняется сугубо авторское восприятие обреченности, тоски и одиночества. Ситуация изображена пограничная – между днем и ночью, сумеречное состояние, нестабильное, но тем самым движущее и направляющее на действие, в данном случае это одновременно и угасание и оживление. Герой будто собой, своим телом заменяет (частично закрывает) стволы деревьев. Мощь его тела выдает в нем явный гигантизм (излюбленный прием Врубеля, говорящий о явном проявлении божественной силы персонажа), это не тело старика, не смотря на дряхлость лица. Этот контраст наличия в одном теле увядающего и жизненно-крепкого тоже показывает разрыв между двумя полюсами (рождение — смерть).

Это непростое одиночество очень близко художникам эпохи Модерна. Это одиночество души, способной отдавать все, ради созидания. Усталость, но бесконечная отдача. Флейта ритмически очень связана с пальцами Пана. Он не играет на ней, но почти слился со своим инструментом — флейта переходит в руку, пальцы — в трубочки, флейта — в нем, как одна из способностей творить. Трагедия здесь – в постоянном угасании, обреченности принимать в себя все уходящее, пропуская через себя гибель и разрушение, но при этом усилием воли создавать новое, строить вселенную, используя при этом весь свой потенциал.

Внедрение западного в родное, русское, Врубелем воспринимается через отказ строго разграничивать культуры. Не существует отдельного – все общее, мифы взаимосвязаны, природа едина в своих законах, человеческая душа охватывает собою весь мир.

В глазах врубелевских героев — вечная тоска угасания и надежда на возрождение. На границе между обреченностью и надеждой в вечном колебании и находится душа.
Но художником всегда указывается выход, своеобразное спасение. Даже в глазах Поверженного Демона можно увидеть эту бесконечную жажду жизни, продолжения полета и единства с голубизной сияющего неба. Пути выхода — в созидании, творчестве, перерождении себя в новом качестве – художника своей же собственной жизни. Состояние сумерек всегда показывает, что близится конец одного и начало другого, начало лета, дня, новой жизни. То, что уходит, должно уйти, задерживать его бессмысленно. Но, на его месте непременно возникнет другое, вобравшее в себя истоки всего прошедшего. Получится переход на более высокий уровень – усовершенствование, возрастание, поднятие.

Врубелем всегда подчеркивается, что творчество – это великий исцеляющий дар, не только оживляющий, но и вбирающий в себя всю тоску мира – от того и тягостен так взгляд устроителя жизни, понимающего, что без гибели невозможно продолжение. А переход всегда болезненный, не смотря на греющую душу надежду.

Осмысление Свободы.

Мне интересно, как Свобода трактуется в понимании Сартра. Она тесно связана у него с совестью и долгом. Осознание человеком, что в его силах и в его воле неминуемо приводит его к раскаянию в том, чего он не сделал, или в чем он участвовал, поддавшись тайным желаниям своей несовершенной души. Угрызения совести здесь абсолютизированы, возведены в закон дальнейшего существования, — это кара богов, возмездие в виде лишения свободы думать иначе. Это путы, сковывающие сознание, не дающие ему расслабиться и погрузиться в забвение от осознания своей вины.

И вроде бы есть преступление (убийство царя, в котором участвовал весь город своим молчанием, понимая, что это молчание и бездействие – есть тоже преступление), и налицо – наказание. И все вроде бы закономерно. Но вот странная фраза Юпитера о раскаивающихся жителях Аргоса:
«Совесть у них нечиста, им страшно, а запах страха, нечистой совести услаждает обонянье богов»

Зачем это богам? Им непременно нужно доказательство своего могущества в виде равновесного распределения добра и зла? Пока человек боится – он верит. Пока знает, что наказан и наказан не зря, даже знает, за что, более того – смиряется с этим и живет, нормально воспринимая все – при этом он несвободен. Несвободен от своего страха, от своего раскаяния, от своего несовершенства. А потому видит свое место в системе, созданной богом. Человек ощущает себя частицей, нужной, необходимой, он на месте, а значит все в норме. Это и есть гармония, создаваемая богами: держать все на своих местах.

Но Сартр нарушает эту гармонию, он с ней не согласен. Страдания людей не внушают доверие его герою, пытающемуся понять желание богов навязать такую гармонию новому сознанию – сознанию «новой формации». Это Орест, личность, одновременно и принадлежащая этой системе и выпавшая из нее.

«Отчего ж я так невесом, при стольких камнях в голове?» — говорит Орест о своей памяти, заполненной знаниями о мире. Эта легкость в нем – свобода выбора. Набор знаний дает возможность руководить своими поступками, распределяя свои устремления, как заблагорассудится душе. При наличии знания о множестве направлений и выбор становится богаче и свободнее:
«…вы свободны взять на себя любые обязательства и знаете, что никогда не следует себя ими связывать, — короче, вы человек высшей формации…» — Педагог Оресту.
«…ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей, — я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху» — Орест педагогу. Там же: «Запахи и звуки, шум дождя по крыше, дрожание света, — все скользило по мне, скатываясь по моему телу – я не пытался ничего ухватить, я знал уже, что все это принадлежит другим, никогда не станет МОИМ воспоминанием»

Сартр показывает свободного героя, любуясь его красотой и чистотой. Им возвеличена свобода до такой степени, что трагедия заключается именно в потере этого состояния.
Юпитер, как и любой другой бог, чувствующий, что теряет свое влияние, никогда не смирится с существованием такой личности. Орест – враг даже не самого бога, а той гармонии, что он воцаряет в мире. Это чуждая системе единица, понявшая себя не как часть целого, а как целое вне целого. И на счастье богов, наверное, что таких героев не много. И понятно здесь беспокойство Юпитера, говорящего царю Аргоса:
«Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Но даже одного, знающего об этом, достаточно для беспокойства. Как опасна может быть такая личность устоявшемуся порядку, где достаточно одной статуи бога, чтобы принимать на веру его закон…
«Нужно, чтоб и они смотрели на меня: пока взор их прикован ко мне, они забывают смотреть в себя. Если я забудусь на мгновение, если позволю им оторвать взгляд…» — Юпитер Эгисфу о своей статуе.

«Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны. Это уж дела человеческие, и только другие люди могут либо дать ему бродить по свету, либо удушить» — Юпитер Эгисфу об Оресте.

О, да! Опасно это, дозволять понимать все, что хочется понять человеку.
«Я свободен, Электра. Свобода ударила в меня как молния» — Орест.
Но если «Все было предначертано. В один прекрасный день человек должен был возместить мои сумерки», как сказал Юпитер Оресту, то почему боги это допускают? Или свобода здесь — ящик Пандоры? Человек, помыслил богов несовершенными в допущенной оплошности, или это вовсе не оплошность, а специально задуманное событие, которое должно было произойти в мире человека?

«Я не хозяин и не раб, Юпитер. Я сам – свобода! Едва ты создал меня, я перестал тебе принадлежать» — Орест Юпитеру.
Орест берет вину города на себя, уводит за собой богинь мщения и стаи мух, обрекая себя на вечное раскаяние, — он жертвует свободой, но при этом все равно остается свободным в своем выборе. Он – персонификация перелома в сознании, дающего импульс к рождению нового сознания – сознания новой формации. Это толчок к поиску нового решения – другого, пусть даже и через жертву, но ради других и ради самого представления о свободе.

Возможно, это еще не все о Свободе, но мессия ушел, забрав с собой мух… оставив память о возможности сделать выбор не в свою пользу… но в свободе сделать этот выбор…

Взаимосвязь философии и искусства.
Мировоззрение человека складывается в сложную систему взглядов, мнений, суждений, находящуюся в постоянном изменении.
На это постоянное формирование мировоззрения оказывают влияние различные философские направления или отдельные концепции.
В сознании идет постоянная переработка получаемой информации — происходит развитие идей — мыслетворчество. Оно-то и имеет потенцию к выходу.
Но через что? Вербально — в простом изложении текста собственных наработок? — Можно.
Но есть решение поинтереснее…
Художественное творчество (любой вид, стиль, жанр, направление) — это то, что не просто дает жизнь нашим фантазиям, мыслям, идеям — но и преображает их, раскрывает по-новому, давая пищу для размышлений тем, кто проникает в суть этих произведений.
Здесь интересны такие ходы, как
— недосказанность;
— завуалированность;
— метафоричность;
— многозначность;
— хитросплетение и др, в общем многое из того, что не применимо в простом философско-теоретическом изложении.

Зигмунт Бауман: «секс, эротизм и любовь связаны между собой, но существуют отдельно. Они едва ли могут обойтись друг без друга, но их существование проходит в непрерывной войне за независимость».
Каждая стилистическая эпоха по-своему определяет важность трех этих компонентов отношения, возвышая одно и подчиняя ему другие. В современном понимании этой проблемы ведущая роль отдается сексуальности с упором на удовольствие и интимность, определяя эту категорию эмпирическим знанием.
Сексуальность приобретает чаще всего субьективный способ понимания. На это оказывают влияние социальный аспект, биологический, психологический, идеологический и конфессиональный. Не маловажную роль здесь еще играет свобода самовыражения и самоопределения.
В античной традиции понятие Эроса формировалось как подчинение сексуальной стихии Логосу. Такой подход определялся стремлением во всем следовать законам меры и гармонии. Даже в самых откровенных сценах античного искусства всегда присутствовало чувство гармонии. Это выражалось в уравновешенности всех частей, взаимозависимости и соразмерности, идеальных пропорциях и высоких устремлениях. Важную роль здесь еще играло катартическое очищение. Как известно, в античной культуре телесность не была оторвана от духовности. Поэтому чрезмерный эротизм воспринимался как низшая форма проявления Эроса, и выставлялся комичным.
Платон вообще связал любовь с поступательным движением знания — своего рода эротическое восхождение. Первой ступенью он назвал репродукцию (рождение детей). Вторая ступень — производство вещей и художественное творчество. Третья ступень связана с интеллектуальной сферой, духовностью. Эта последняя ступень ведет к самому высшему типу эроса — любви к знанию.
С категориями любви и эроса связано такое понятие как Красота. Эротическое знание напрямую зависит от восприятия Красоты, эстетики, определяющей любовь именно как стремление к прекрасному. Эрос в этом плане понимается как эстетическое переживание красоты.

Итак, Эрос в искусстве — это сексуальность поднятая на высшую из возможных ступеней самосовершенствования. Это эстетическое чувство прекрасного, прошедшее сложный путь эмпирического познания через физиологическое восприятие, эмоциональное и рефлектирующее, при абстрагировании сознания именно на поиске духовной сути эротизма.

Что такое произведение искусства? Для чего существует это «странное» явление «второй природы»? Какой цели отвечает? Что несет в себе оно для нас, людей? Многие из нас не раз уже задавали подобные вопросы себе и другим. А ответы? Ответы — всегда очевидны?

Не каждый четко может сформулировать для себя, что есть произведение искусства (кратко обозначим как П.И.). Но почти все из нас считают, что хорошо могут отличить настоящее П.И. от ширпотреба, т.е. определить качество П.И. Но чем мы руководствуемся обычно? — Собственным вкусом? Субъективным видением? Своими личными познаниями в области истории и теории искусства? Чем?

Вопрос о функциональности тоже немаловажен. Для чего же, собственно, существует искусство? Ведь, если оно производимо — значит его производство оправдано потреблением. И кто же этот «потребитель» искусства?
Человек: Зритель, слушатель, читатель — здесь удобнее применить термин «реципиент» (лат. recipiens, recipientis принимающий, получающий).

Так вот: есть автор, есть П.И., есть реципиент — это три важнейшие составляющие искусства, без которых оно немыслимо. Пояснение:
1) Без автора нет создания. Производителем искусства может быть только человек. Не природа. Поэтому П.И. можно отнести к продуктам «второй природы»
2) П.И. — центральное и главное в цепи существования любого вида искусства.
3) Без реципиента ни одно произведение искусства не является произведением искусства, т.к. любое П.И. сделано для человека, для общения, для отношения. Это отношение П.И. и реципиента. Другими словами — П.И. вне этого отношения — всего лишь мастерски сделанная вещь… Ценность именно как предмета искусства эта вещь приобретает только в процессе отношения со зрителем.

Что же это за отношение такое? Зачем человеку произведение искусства?
У всех нас в мире искусства есть, грубо так скажем, любимчики: любимые виды, стили, жанры; любимые авторы, произведения, персонажи; излюбленные приемы передачи ощущений и идей. И не просто ж так! Если есть подобные пристрастия — значит есть и тяга к искусству. Так в чем же суть этой тяги?

Что призывает насытить эта жажда? — Душу? Разум? Чувства?
Ну разве не затрагивают некоторые произведения искусства у нас душевные струны, не воздействуют на разум, не возбуждают какие-то чувства? Если все это есть — значит влияние искусства на человека все-таки сильно! Значит нам все-таки нужно искусство!

А здесь уже от каждого реципиента в отдельности и зависит, что из всего многообразия сферы искусства ему более необходимо. В совокупности этих потребностей разных людей и выявляется уровень востребованности каждого П.И.
Кто-то стремится «гармонизовать» душу красивым визуальным рядом…
Кому-то не хватает пищи для ума и он идет в книжный магазин…
Кому-то просто необходим всплеск новых ощущений и переживаний и он погружается в произведение аудиального вида искусства…
Кто-то нуждается в релаксации — и включает любимый фильм, любимую музыку, или достает томик любимого поэта…

Искусство — лекарство, наркотик, допинг, загадка и книга разгадок, красота, любовь, импульс к развитию, инструмент гармонии; область фантазии, мечты, сказки, ностальгии, размышления, разговора с Богом, молитва; искушение и вкушение запретного плода, дающего сладкое ощущение всезнания, но только на тот период, за который и происходит это вкушение… Потом — только послевкусие (потом — когда музыка стихнет, книга закроется, фильм закончится…)

Не потому ли так яростны всегда эти вечные споры о том, что истинно в искусстве, а что нет, — что люди мы все разные, и интересы, и потребности у нес разные? Мы очень легко выносим оценки: «Фи, тоже мне, гений!», «Это пошло!», «Это не искусство!», «Фуфло какое-то!», «Я так тоже могу, ничего в этом сложного нет!»…

Ну а давайте обернемся теперь к автору. Зачем человеку его творчество? Уберем сейчас аспект зарабатывания денег, — здесь и так все ясно. Поговорим о чистом аспекте творчества, исключающем всякую материальную выгоду. Для кого он это делает? Для чего?
Предлагаю вернуться к трем ранее обозначенным пунктам:
1) Автор. Автор творит для себя, одержимый внутренней потребностью к творчеству.
2) П.И. Автора занимает идея, желание создать что-то новое в своей области — внести свой вклад в развитие искусства.
3) Реципиент. Автор творит для людей. Человек для человека. Своеобразная форма общения, передача своих мыслей, идей, состояний.

Теперь чуть подробнее:
Если это «потребность» для автора, то в чем она заключается? Это желание изобретать, сочинять, фантазировать, соединять, скреплять — выносить из своего внутреннего мира во внешний нечто такое, что просто «просится наружу». Ну и, казалось бы, вынес ты это наружу, раз не сидится ему внутри… ну и что? Другим-то зачем показывать?

Да просто это «вынесение наружу», если оно искуссно выполнено, и в него вложены уникальные идеи, — не может и не должно находиться в одиночестве! Это «ребенок», «детище», которому нужна «жизнь». Именно в отношении «отец» и «дитя» как раз и находятся автор со своим П.И. «Зачем я тебя сделал, если ты не живешь?»…

И что же такое «жизнь» произведения искусства?
Это, как уже было сказано выше, — отношение П.И. и реципиента. В какой-то мере и сам автор является потребителем своего продукта. Но, т.к. он еще и творец, ему трудно смириться с тем, что его творение находится в «заточении» — поэтому и выносит его «в мир» на публику.

Теперь о самом произведении.
П.И. — это продукт производства деятеля искусства (если технически), расчитанный на потребление неопределенного количества реципиентов.
П.И. — это отражение мировоззрения автора, некоторых его аспектов (не всех, т.к. в одном произведении не охватишь всего многообразия личности человека).
В любом П.И. есть своя «модель мира», преобразованная автором из его личной «модели мира» с помощью реальных средств: красок, глины, звуков, слов и т.д.
Это взгляд одного человека на какую-то проблему; взгляд не прямой, а охудожествененный, т.е. творечески преобразованный, с привлечением фантазии художника, через его воображение, в его оригинальной манере (стиле) изложения.

С этой позиции правомерно заявить, что любой автор, любой художник, писатель, музыкант, скульптор, поэт и др. имеет ПРАВО воплощать свою «модель мира» именно так, как считает нужным! Это свобода творчества, в которую никто не имеет права вторгаться. Выносить оценки (в том числе и сугубо критические) — это право реципиента. Но! Только на уровне: нравится — не нравится, согласен с идеей — не согласен, красиво на мой взгляд — не очень на мой взгляд… Но не диктовать правильность воплощения идеи, осуждая стиль автора. Стиль автора — это его одежда. Другого он просто не может носить. Ему в этом комфортно. Какое дело ему должно быть до тех критиков, которые руководствуются только своим вкусом, выдавая его за объективность?…

«А напоследок я скажу…»
Хотелось бы еще добавить в заключение:
Произведение искусства передает в «искаженном» виде идеи, родившиеся в сознании автора. Реципиент воспринимает эти «искаженные» идеи тоже «искаженно», согласно своему видению. Но эта цепочка «искажений» не редко приводит человека к раскрытию каких-то загадок, приближая иногда даже к истине…

Искусство — это добровольное перерабатывание воспринятого, но «недопонятого», оно часто оказывает гармонизирующее, успокаивающее или волнующее, эвристическое действие не сознание человека. Отношение реципиента и произведения искусства — это уникальный акт взаимодействия человеческого Я и объективной реальности.